在眾多的評劇劇目中，移植于其他劇種的劇目占據了很大的比例，綜觀(guān)這些劇目，有的成為了評劇的保留劇目，如《打金枝》《對花槍》《謝瑤環(huán)》等，有的演過(guò)幾場(chǎng)就漸漸地退出了評劇舞臺。通過(guò)對諸多成功移植劇目的分析，我們會(huì )發(fā)現對于移植劇目在創(chuàng )作過(guò)程中應遵循三個(gè)原則。

　　第一，應遵循評劇觀(guān)眾偏愛(ài)喜劇風(fēng)格的審美心態(tài)。

　　評劇在長(cháng)期的發(fā)展過(guò)程中，在劇本創(chuàng )作風(fēng)格上逐漸形成了以喜劇風(fēng)格見(jiàn)長(cháng)、多以大團圓結尾的特征，由此也造就了評劇觀(guān)眾對喜劇風(fēng)格偏愛(ài)的審美心態(tài)。評劇觀(guān)眾更希望在喜劇中尋找心靈慰藉，在大團圓的結尾中享受懲惡揚善的快感。20世紀60年代沈陽(yáng)評劇院將田漢先生創(chuàng )作的京劇《謝瑤環(huán)》移植成評劇，在移植的過(guò)程中，編劇做了一個(gè)大膽的修改，把京劇劇本謝瑤環(huán)被拷打致死的悲劇結局改為了喜劇結局。在謝瑤環(huán)被武三思等嚴刑拷打時(shí)，武則天及時(shí)趕到，救下了謝瑤環(huán)，并賜謝瑤環(huán)與袁行健成婚。同時(shí)，編劇在最后一場(chǎng)還新寫(xiě)了一段御前陳情的唱詞，再一次表達了謝瑤環(huán)的一片忠心，這段唱后來(lái)也成為了評劇的經(jīng)典唱段。從這一成功的例子可以看出，移植劇目所傳達的思想與劇目的風(fēng)格應與評劇觀(guān)眾這種特有的審美心態(tài)相吻合。

　　第二，應遵循評劇唱詞的格律要求。評劇文學(xué)有其自己的特色，特別是評劇唱詞有著(zhù)固定的格式，盡管評劇唱詞有長(cháng)有短，但是一般不會(huì )脫離基本格式。比如評劇的慢板主要是二二三格式和三三四格式，如“風(fēng)送荷香六月天”“杜十娘守孤燈淚灑胸前”。但在移植其他劇種的過(guò)程中，各個(gè)劇種都有其自己的唱詞格律，如果只是照搬原劇本，安上評劇的腔，勢必造成失去評劇韻味，而且當與評劇唱詞格律不符的時(shí)候，也會(huì )為了就乎唱詞而使評劇的腔受到傷害，或者造成倒字的現象，演員的演唱也會(huì )感到非常不舒服。每個(gè)劇種都有自己的文學(xué)特征，真正的好劇本，只看案頭劇本就應該可以分辨出是哪個(gè)劇種的劇本。如同京劇和評劇的《穆桂英掛帥》都移植于豫劇，而這三個(gè)劇本截然不同。豫劇《穆桂英掛帥》中穆桂英出場(chǎng)的唱段長(cháng)達40句，而京劇在移植的時(shí)候，重新寫(xiě)了只有12句唱詞的唱段，評劇則借鑒了豫劇的部分唱詞，形成了符合評劇唱段長(cháng)度的唱詞，正因為京劇和評劇在移植豫劇的時(shí)候都依照各自的文學(xué)特征去編寫(xiě)唱詞，因此三個(gè)《穆桂英掛帥》都成為了各自劇種的代表劇目。

　　第三，應遵循評劇唱腔的音韻規律。評劇唱腔的各個(gè)板式都有其自己的結構，因此各個(gè)板式及其變化形式都有著(zhù)很強的規范性，違背基本結構去創(chuàng )腔，就會(huì )產(chǎn)生人們常說(shuō)的“沒(méi)有評劇味兒”的說(shuō)法。20世紀五六十年代產(chǎn)生了一些新的板式，比如“凡字調大慢板”“反調大慢板”等，這些板式盡管是新創(chuàng )的，但都是在原有的慢板的基礎上進(jìn)行創(chuàng )作的，因此被觀(guān)眾認可并得以流傳。而有些新創(chuàng )的板式因與評劇的音韻相差甚遠，在一出戲中用過(guò)以后也就被遺忘了。同時(shí)，在移植劇目的過(guò)程中，如果脫不開(kāi)原劇目板式的影響，不考慮評劇的音韻規律，只是一味地模仿原劇目的板式，將其換成與評劇相似的板式，結果反倒會(huì )失去評劇的韻味。比如京劇《鎖麟囊》中非常著(zhù)名的“春秋亭”一段，也有人把這一段改成了評劇，由于原唱詞原封不動(dòng)，而又模仿京劇中的二六板轉流水的板式，造成評劇的這段唱聽(tīng)來(lái)十分別扭。

　　總之，在移植劇目的過(guò)程中，只有遵循以上幾個(gè)原則，真正把其他劇種的劇本、人物、音樂(lè )等變成評劇的，才能夠使其成為評劇的劇目。